STAge de sensibilisation a l'animation theatrale de la promotion B de la HET-SR (24 octobre-12 novembre)
L’an dernier, nous avions choisi d’explorer, avec les étudiants de la promotion A de la HET-SR, les notions de projets et de créations collectifs, des aspects souvent centraux de la pratique de l’animateur théâtral. Cette année, nous nous proposons d’intéresser les étudiants de la promotion B à deux autres questions, non moins fondamentales, voire plus courantes du point de vue professionnel, liées à l’animation théâtrale, celle de l’atelier théâtre et celle de l’approche du texte, du travail avec/ à partir du texte, dramatique ou autre dans l’atelier théâtre.
Après une semaine ensoleillée et pleine de très bons instants passée à Saignelégier en compagnie de Jean-Pierre Ryngaert, professeur à l'Institut d'études théâtrales-Paris III-Sorbonne nouvelle, destinée à poser le cadre théorique et pratique des usages du texte-matériau dans l'atelier-théâtre, les étudiants se sont déplacés à Delémont.
Dimanche 30 octobre à la salle de Chantemerle de Moutier, ils ont joué La Mère, de B. Brecht, dans une mise en scène de Jean-Louis Benoit, un spectacle couronnant leur première année de formation à La Manufacture. Le nombreux public présent a apprécié la puissance, voire la ferveur, de ces jeunes acteurs et a été happé par l'alliance subtile des voix, tantôt collectives, tantôt individuelles qui traversent les 2h20 de la représentation.
Lundi 31 octobre, les étudiant(e)s d la HET-SR se sont immergés dans divers ateliers-théâtre encadrés par Sylvie Charmillot-Lachat, Laure Donzé, Anne-Marie Jan-Touraille, Camille Rebetez, Marie-Jeanne Liengme.
Le groupe 3, par exemple, a suivi et participé à l'atelier de TIM qui regroupe 11 personnes de 15 à 37 ans et qui travaille actuellement à la création d'un spectacle de rue, court (30 minutes) et léger en termes d'infrastructures, destiné au jeune public en partir d'un texte de Kipling. Saisisant ce groupe dans la phase "exploratoire" de ce texte structuré en forme de conte ou de récit bref, les étudiant(e)s ont travaillé sur un fragment réduit comportant un niveau narratif et un dialogue et se sont attachés à la question des résonnances des éléments para-textuels (ici la ponctuation, mais cela pourrait aussi être les didascalies, les titrages et sous-titrages, etc. ).
En particulier, la capacité à saisir les propositions de jeu des participants et à formuler de nouvelles consignes ouvertes (vs directives) permettant le développement de nouvelles situations de jeu a été pointée.
Au fil de la séance de travail, les questions de la disponibilité de l'animateur, de sa compétence à entendre et à se laisser surprendre par "ce que ça (me) dit", tant au niveau de l'énonciation que de l'énoncé, et de la forme de sa réactivité (feed-back) se sont révélées centrales.
Ont également été pointées, la "posture" (dedans ? dehors ? comment faire rebondir ?) de l'animateur et la manière dont il ouvre la voie à la créativité du groupe.
Mardi 1er novembre, les étudiant(e)s ont joué La Mère au Théâtre du Passage à Neuchâtel.
Le travail par groupe a repris l'après-midi du mercredi 2 novembre et a été généralement consacré à l'analyse des ateliers visités : qu'est-ce qu'on a vu ? -nommer, décrire et poser des liens entre ce que l'on souhaitait atteindre (objectifs) avec les élèves et ce qu'ils font-; comment ça s'est passé ? -être capable de discriminer les étapes d'une séance de travail afin de pouvoir imaginer et structurer la suite du processus-; comment observer à la fois le collectif et l'individuel et "nourrir" aussi bien le groupe que les individus qui le composent? -feed-backs, distance relationnel et consignes-.
Jeudi 3 novembre : tous les groupes sont à présent au travail avec leur(s) atelier(s) et préparent, à la table, leurs futures interventions, parfois en fonction de ce qu'ils ont déjà pu observer.
La pièce contemporaine Pourquoi pas fou ? de Hadi El Gammal, Christine Smeysters et Baptiste Vaes constitue l'objet textuel privilégié des étudiant(e)s du groupe 3. Chaque étudiant a été invité à en choisir un fragment susceptible d'être développé en fonction d'un objectif précis dans un cours de 3 périodes scolaires consécutives (3x45'). Dans la matinée, un projet d'intervention centré sur la variété des états émotionnels et, par conséquent, des interprétations d'un dialogue entre le héros (Max) et Ariane, une fille de son âge, est présenté par Aurélien. Ce projet est discuté et ajusté avant d'être mis en oeuvre l'après-midi avec le groupe d'élèves issus de l'Option orientation de l'Ecole de Culture. Reflets en quelques images :
Après avoir lu, de manière chorale, le passage, 4 groupes d'élèves sont constitués. Chaque groupe propose un découpage du fragment en fonction des étapes qu'il repère et élabore une représentation graphique des mouvements (action- émotions-sentiments) du texte.
Chaque groupe d'élèves présente ensuite son analyse dramaturgique aux autres élèves. L'animateur questionne, relève les similitudes, les différences des approches, puis propose une structuration synthétique.
Les élèves sont ensuite invités à jouer ce passage en fonction du découpage et en tenant compte d'une échelle des sentiments des personnages allant de 1 à 9 (de la détestation à la passion), chacun tirant au sort le sentiment dans lequel se situe son personnage. Après la séance, une discussion s'engage sur la manière dont l'atelier a été vécu et géré et les points forts et faibles de l'animation sont mis en exergue.
En soirée, tous les étudiant(e)s ainsi que les stagiaires du groupe 4 assistent au Fétichiste, un monologue de Michel Tournier, objet textuel privilégié de ce groupe, mis en scène par Anne-Marie Jan, animatrice de ce même groupe.
Vendredi 4 novembre : la plupart des groupes passe la matinée à préparer leurs interventions de l'après-midi
... en ayant parfois fait un détour par une réflexion sur la manière dont on amorcerait la discussion sur le spectacle vu hier soir avec des élèves. Comment développer une pensée critique (au vrai sens du terme) chez le (jeune) spectateur ?
Dans la groupe 3, s'appuyant sur un nouvel extrait de Pourquoi pas fou ? (dialogue du Père et de Max) , Tiphanie propose un travail visant à accroître l'investissement corporel des personnages par les élèves. Discussion, pointages pour utiliser les outils mis en place hier par son camarade, ajustements, son projet prend forme, prêt à être "tester" dès l'après-midi. Quelques images pour saisir cette démarche :
Tiphanie reprend la notion d'échelle mise en place par Aurélien le jour précédent, mais l'applique cette fois à une échelle d'intensité des mouvements. Les élèves saisissent immédiatement et expérimentent des démarches relevant du mou, du lent, du normal, du tendu, de l'excité, du rapide, etc.
Progressivement, le texte est réinjecté, "intentionalisé" en fonction de la posture où le corps de chacun a été surpris au moment du "glaçage" par l'animatrice.
Puis chaque réplique ainsi "incarnée" est adressée. Le fragment est ainsi décomposé dans un cercle de joueurs investis par des énergies variés et variantes.
On passe ensuite au jeu, le public endossant dans un premier temps le rôle du Père de façon chorale.
Max, seul sur le plateau, expérimente les variations d'énergie et d'espace.
Enfin, après avoir défini en commun l'espace dans lequel se déroule le passage, l'animatrice propose de jouer le fragment texte en main.
La journée se termine par un debriefing haletant. Avant un week-end de repos.
Lundi 7 novembre. En contrepoint de l'atelier "Option orientation", aux heures de midi, les étudiants découvrent l'atelier-théâtre facultatif de l'Ecole de Culture Générale, composé de 12 élèves qui explorent Les Trois Jumeaux du Val d'Enfers, une courte pièce de Jacques Prévert, destinée à être jouée le printemps prochain.
Cette séance, placée sous le signe d'une exploration des possibles du texte, est consacrée à un fragment comportant de nombreuses didascalies. On s'essaie donc à l'intégration d'une voix et d'un jeu "didascaliques" (non-narrative) au travers de plusieurs propositions de mise en oeuvre.
Une partie de l'après-midi se passe en debriefing et en préparations des ateliers à venir. Et, en soirée, les étudiants retrouve les membres de TIM auxquels il est proposé, exceptionnellement, un travail sur un monologue de Max dans Pourquoi pas fou ? Rythmes, voix et choralité sont au menu.
Découpage rythmique du fragment. Variations d'intensité, de volume, de hauteur et effets d'échos ou de résonnances.
"Je suis le roi"
L'animatrice donne des feedbacks, pointant les éléments intéressants susceptibles d'être développés et formulant de nouvelles consignes de jeu découlant des propositions reçues. Présence, écoute et disponibilité de l'animateur. Attentes des joueurs.
Importance du compte(conte)-rendu qui permet aux joueurs de poursuivre la recherche en ayant été, non pas dirigés, mais orientés.
La séance se termine avec plusieurs improvisations avec répliques fixes à conserver. Intensives.
Mardi 8 novembre : les étudiants sont à Bâle et passent des auditions pour obtenir une Bourse d'études.
Mercredi 9 novembre : la matinée est consacrée à un échange collectif.
Tous les groupes retracent leurs expériences et partagent leurs interrogations (le théâtre peut-il / doit-il être une branche scolaire obligatoire ? une pratique artistique peut-elle avoir d'autres fins qu'artistiques ? problématique de l'évaluation, la pratique théâtrale avec des amateurs ne flirte-elle pas avec l'art-thérapie ? etc. ), les points qui les ont marqués, les éléments qu'ils on découverts en animant un groupe ou un atelier. Discussion ouverte et... animée, compte tenu de la diversité des parcours de formation.
L'après-midi, les étuidants du groupe 3 retrouvent les élèves de l'option orientation et poursuivent leur exploration de Pourquoi pas fou ? , conservant le fragment du texte travaillé vendredi dernier (dialogue Max et son père, que les élèves avaient pour tâche de mémoriser dans l'intervalle), mais en amplifiant le travail sur l'imaginaire de l'espace et l'écoute.
L'animateur propose une mise en condition impliquant la création à 2, 3, 4, ..., avec son corps, d'objets divers. Par exemple, une télé
Un fauteuil
Un canapé solide. L'animateur fait "fonctionner" et teste chaque création.
Un pouf géant en phase de test
On reconstitue ensuite, selon la même consigne, la chambre de Max qui avait été esquiséée vendredi dernier.
La scène est ensuite joué dans cet espace. Puis l'animateur installe une nouvelle contrainte : Max et son père seront chacun accompagnés d'un personnage-mobilier qui se transforme à sa guise et les obligent à se déplacer et à les utiliser.
Comment se texte résonne-t-il dans un autre espace ? Cette question conduit l'animateur à développer l'idée d'espace sonore; un travail sur les ambiances sonores est alors entamé : bruits et sons de marécage, de guerre, de discothèque s'élèvent. Max (ou un prénom de fille) et son père/sa mère se disent dans ces univers sonores.
Le Père s'embourbe, s'enlise, s'enfonce - dans son texte et ipso facto- ... sous les yeux impassibles d'un crapaud crôassant.
Chute de Père.
Dans le marais, un crocodile apparaît : en conservant toujours le même texte, la fille est happée, la mère lui tend la main.
Fond de guerre : "Tu comprends, je ne veux pas que tu deviennes comme moi, ma fille". Et les bruits de guerre redoublent, terrassant la fille. Quel devenir ?
Jeudi 11 novembre, après une séance de débriefing, de planification des groupes de l'après-midi,
voire de préparation du compte-rendu/ conte rendu du vendredi 12 novembre, le travail de l'après-midi est consacré à un atelier théâtre "unique" créé à l'initiative de Karine Marti avec 8 jeunes élèves qui participent à la journée Osez tous les métiers organisée par le Bureau de l'Egalité. Personne ne se connaît (pour l'occasion le groupe 3 accueille le groupe 1), on a donc tout à découvrir via le théâtre. Après les présentations d'usage et la définition claire des règles du jeu, on commence par inventer de nouveaux rituels de salu.
Quelques minutes pour réfléchir, avec son partenaire, à la conversation que l'on va tenir ensemble dans un langage imaginaire, après s'être salué avec un rituel étrange. Les conventions sont posées, le jeu peut commencer
Peu à peu, langage transposé aidant, la relation s'installe... aux spectacteurs de se raconter l'histoire.
Au fil du temps, on ajoute une contrainte, on utilise le rejeu par d'autres, on échange les rôles installés pour affiner et modifier l'approche. Après le jeu, les spectateurs sont invités à commenter ce qui leur a été présenté : qu'est-ce qu'on a vu ? (décrire-nommer), qu'est-ce que ça nous raconte ? (relier-situer dans le flux des autres expériences précédentes) ? qu'est-ce qu'on pourrait développer ? (élargir-approfondir du point de la forme et/ou du fond). Apprendre à se positionner, à se situer, à s'exprimer hors des ornières du binaires...
Vendredi 12 novembre : this is (presque) the end. Après une matinée consacrée à mettre la dernière main au conte rendu...
Rendre compte d'un processus...rapport d'un présent-passé et d'un immédiat présent.
Mise en place du canevas avec les élèves de l'option-orientation que l'on voit une dernière fois :
Avant-goût (petit) d'une phase de finalisation.
15h35 Le conte commence : entre rejeu spontané et exploration fomentée.
Le lendemain, samedi 12 novembre, après un bilan qui aurait pu être sans fin, mais qui le fut, ... hélas, les étudiants levèrent le camp.
Mais leur chant résonne encore à Delémont, quand les ICN se taisent...évidemment.
Stage Creer un spectacle a partir d'un theme, 30 septembre-1 et 2 octobre,
Consacré à la création d’un spectacle à partir d’un thème, ce stage a alterné des moments de travail avec un «vrai» groupe de 7 jeunes enfants (6-9 ans) de l’atelier-théâtre de Saignelégier dirigé par Didier Chiffelle, des moments de «brainstorming» et de réflexion théorique proposé par Anne-Marie Jan et des temps de mise en pratique avec le groupe de 10 stagiaires comme «cobayes». La nourriture, l’alimentation et les plaisirs de la table ont constitué le thème exploré.
Tout au long du stage , Anne-Marie Jan a insisté pour que l'animateur ne perde jamais de vue que le théâtre, ses règles, ses codes, ses conventions, ses nécessités, ses contraintes doivent toujours guider ses interventions. Il faut ainsi que l'enfant soit avant tout instruit des "règles du jeu et du vocabulaire théâtrals": où se trouvent cour, jardin, avant-scène, la coulisse, le public, etc. ? qu'est-qu'on y fait? qu'est-ce qu'un comédien? c'est quoi les instruments du comédien ? avec quoi, avec qui on joue ? etc. De ce cadre, découlent tout le reste, y compris les interventions relevant de la discipline. Car le théâtre implique le silence et l'écoute, le respect du partenaire, la clarté de l'adresse, la prise de conscience et la maîtrise de son corps, ...
Pour l'animateur, le travail de création à partir d'un thème implique un premier temps de repérage, de recherche et d'exploration préalable. Il faut avoir dégagé des pistes que l'on a envie d'explorer avec les enfants à partir du thème. Dans la cas présent, nous avons identifier les lignes de force suivantes : les recettes, les aliments/les situations de repas que l'on aime, que l'on aime pas, les courses, les sensations de faim et de trop-plein, jouer les aliments, les façons de manger, les gestes de la cuisine, les rituels du manger, des conférences, exposés sur l'alimentation, la digestion, la diétique, les organes de la gustation, la nourriture à travers les âges, les habitudes alimmentaires du monde, le coup de feu et les métiers de bouche, l'orchestre avec batterie de cuisine, les débats contradictoires sur des thèmes alimentaires, les aliments détournés, univers du bistrot et le service, la mastication (rythmes), les repas de famille, la mythologie (la pomme d'Adam, de la reine dans Blanche-Neige, de Guillaume Tell, etc. ), les contes et comptines alimentaires, etc. etc. Tout un matériel (textes, images, documentation, chansons, musique, objets) vient ainsi nourrir le thème. Le travail avec les enfants sera ensuite d'explorer les pistes retenues en variant les approches (moments de jeux collectifs-individuels, improvisation, travail sur le rythme, langage transposé, etc. ). Ces différents travaux sont ensuite mis en forme et progressivement "congelés" au cours de l'année pour être apondus en fin d'année, lors de la phase de réalisation et de répétition. Les enfants doivent toujours garder en mémoire les scènes, séquences qui ont été "congelées" ; un moment de remémoration en début de séance, des rappel constants pendant les séances ("vous vous souvenez que l'on a déjà mis de côté l'histoire du repas de famille, qui pourrait, vous ne trouvez pas, vraiment bien précéder ou suivre celle-ci") sont importants.
Au cours du stage, trois éléments ont particulièrement été pointés :
1) Les consignes que l'on donne aux enfants doivent être claires et précises et contenir le moins d'implicites possibles. Il est préférable de travailler par "couches successives" de consignes, allant de plus en plus dans la complexité. Souvent, l'animateur a tendance à proposer des consignes trop complexes, car il croit gagner du temps et/ou a déjà une vision très précise du résultat qu'il souhaite obtenir, ce qui pose une autre question, celle de la directivité et de la liberté de création des enfants. Au final, il en perd car les enfants ont été bloqués par la consigne et/ ou ne font que s'inscrire dans un scénario d'adulte.
2) Les retours et la manière dont l'animateur les donne apparaissent être au coeur de la question pédagogique de l'animation. Il s'agit de réagir, de capter, d'être disponible, in situ et sur l'instant, à la/aux proposition/s de l'enfant ou des enfants, sans toutefois produire une évaluation normative (C'était bien... maintenant on va voir si... et passer à autre chose sans lien) ou simplement avalisante (OK... alors maintenant on va essayer... pour accumuler les exercices) : il faut savoir saisir une proposition intéressante du point de vue du contenu, mais faible du point de vue de la forme et vice versa. Il s'agit alors de rebondir, au moyen d'une nouvelle consigne, à partir de la proposition initiale en introduisant dans la consigne des éléments de forme ou de contenu pour développer le propos théâtral et aboutir, par retours et re-travaux successifs, à une scène ou séquence "congelable".
3) Le savoir de l'animateur est avant tout un savoir-faire et un savoir-être qui se conjugent dans l'immédiateté de l'atelier. Comme Anne-Marie Jan l'a rappelé à maintes reprises, bien sûr, l'animateur doit se documenter sur l'animation théâtrale, le jeu dramatique et le théâtre, bien sûr, il doit aller au spectacle, fréquenter les musées, les cinémas et tous les lieux de "nourritures" intellectuelles, culturelles et artistiques, mais il est essentiel que l'animateur soit présent et disponible au moment où il anime. Il doit avant tout savoir regarder et écouter les gens qu'il anime et leurs propositions et leurs jeux, questionner leurs attentes ou leurs improvisations pour pouvoir progressivement les stimuler, les nourrir, les ouvrir au langage du théâtre, qui reste ce qui est central dans la démarche, pour finalement les conduire à la création d'un spectacle, qui est le point final de ce type d'atelier.
Ces compétences sont par conséquent en constante construction et l'animateur devrait continuer inlassablement à se former pour partager et vivre des expériences.
Du coup, les stagiaires ont demandé à Anne-Marie si elle envisageait une suite à ce stage... Elle a dit qu'elle devait y réfléchir. A suivre donc.
Cours de Miracles se DePlace à Geneve... Pour «Aborder le texte de theatre avec des eleves. Jeu dramatique et dramaturgie active»
Les 19 et 20 mars et 16 et 17 avril, Jean-Pierre Ryngaert et Marie-Jeanne Liengme ont initié à Genève (Maison de quartier de Plainpalais) un stage consacré à la pratique du théâtre dans l'enseignement. Organisé à l'initiative de deux étudiantes en sciences de l'éducation avec le soutien de l'Université, ce stage a réuni 14 participants provenant des sciences de l'éducation et de l'IES, intéressés à mieux intégrer la pratique dramatique dans leur enseignement. 
Centré sur le texte (théâtral) à la demande des organisatrices, ce stage d’initiation à la pratique théâtrale en classe a sensibilisé les participant(e)s à quelques-unes des voies qui permettent d’aborder concrètement avec de jeunes élèves (8-14 ans), par le jeu et la mise en jeu, certaines questions liées à la lecture et à l’écriture dramatiques. Au cours de ces deux week-ends, après une brève information sur les pratiques existantes et l’histoire du théâtre-éducation, ses objectifs et ses enjeux, le travail a essentiellement été centré sur des expérimentations collective portant sur l’approche de trois textes incarnant l’évolution radicale actuelle du répertoire «jeune public», à savoir:
- Auren, le petit serial killer, de Joseph Danan (Actes Sud)
- La petite histoire, d’Eugène Durif (Ecole des Loisirs)
- Le pont de pierres et la peau d’images, de Daniel Danis (Ecole des Loisirs)
Ces textes ont été les supports de lectures à consignes diversifiées, d’essais de mises en voix
et de mise en espace (recherche sur l’esthétique de l’atelier-théâtre, l’adresse, les conventions théâtrales). Diverses entrées dans le texte ont été expérimentées par des mises en jeu de fragments de textes(horizons d’attentes des titres, exploration des listes de personnages, des unités temporelles et spatiales structurant le texte, des résonances et des réseaux de sens, des phénomènes d’intertextualité et de «bibliothèque» personnelle), de courtes recherches dramaturgiques suivies de mise en jeu en fonction d’univers référentiels liés aux personnages, de re-jeux avec consignes.
Cette approche, très pratique, a été encadrée d’essais de «transposition didactique», nécessairement contextualisées, et de retours réguliers à de brefs questionnements théoriques.
Au cours de ces deux week-ends, il flottait comme une envie, un plaisir de jouer avec les mots, le langage et l’écrit.
Cours de Miracles accueille un stage BEJUNE
Les 18, 19 et 20 février dernier, Jean-Pierre Ryngaert (Institut d'études théâtrales, Paris) fut notre hôte. Au programme : des clefs de lecture pour les textes dramatiques contemporains (De Minyana à Noëlle Renaude en passant par Valetti, Joseph Danan et... Tchekhov).
Une quinzaine d'enseignants et d'animateurs théâtre du bassin BEJUNE ont participé à ce stage de formation continue organisé par la HEP-BEJUNE.
Renseignements
et contacts
Cours de Miracles
Marie-Jeanne Liengme
Place de la Poste 1
CP 245
2801 Delémont
Jura - Suisse
0041 (0)79 644 21 57
E-mail